Wir sprechen von der Zeit als der vierten Dimension, hingegen ist sie die erste, nicht nur für uns Musiker.

Zeit ist die Voraussetzung für jede Existenz, auch die des Universums. Zeit strukturiert unser Leben. Zeit ist der wichtigste Parameter unserer Kunst, mögen wir sie Musik nennen oder Audio-art. Zeit ist nicht an unser Bewusstsein gebunden. Bevor der Anthropoide zum Bewusstsein seiner selbst kam, gab es physikalische Zeit, biologische Zeit und bei den höheren Tierarten auch schon so etwas wie Erlebniszeit, basierend auf einem passiven Erinnern. Das dürfen wir jedenfalls vermuten. Mit der Bewusstwerdung des Menschen wurde das Erlebnis der Zeit für ihn zur wichtigsten existenziellen Erfahrung, denn damit trat auch der Tod in seinen Bewusstseinshorizont.

Voraussetzung für das Zeiterlebnis ist das aktive Erinnerungsvermögen, fußend auf der Speicherung von Information und vor allem dem willkürlich und jederzeit möglichen Zugriff auf das Gespeicherte. Nach altgriechischer Anschauung ist es Mneme, das Gedächtnis, die Leben erst möglich macht. Und Mnemosyne ist die Göttin der Erinnerung und die Mutter der Musen! Die physikalische Zeit läuft für uns Erdbewohner mit gleichförmiger Bewegung ab. Nicht so unsere Erlebniszeit: Sie gleicht einem flexiblen Band, das schrumpfen oder sich dehnen kann. Wir besitzen kein diskretes Zeitempfinden. Zwar gibt es Menschen mit absoluten Gehör, aber es gibt keinen Menschen mit der Fähigkeit zur absoluten Zeitmessung, denn wir haben kein Zeitorgan. Sofern langen Tönen kein Zeitraster wie etwa ein Puls unterliegt, können wir kleinere Abweichungen in Tondauern nicht mit Bestimmtheit wahrnehmen. (Hier liegt übrigens die Schwachstelle aller Spekulationen über die oft beredete Nähe der Musik zur Mathematik. Zwar war die Musik als quantisierende Methode im Quadrivium bei den artes liberales zusammen mit der Mathematik, das verdankt  sie aber ihrer spekulativen Theorie, gegründet auf ihre Erscheinung, und nicht ihrem erfahrbaren Wesen.

Ereignislose Zeit dehnt sich, erlebnisreiche hingegen schrumpft. Das glückliche Ereignis hat schnelle Beine. Das ist die Perfidie. Wenn Faust zum höchsten Augenblick sagt: "Verweile doch, du bist so schön", da soll ihn auch schon der Teufel holen. Die physikalische Welt und unsere Erlebniswelt verhalten sich umgekehrt proportional: Je höher in der physikalischen Welt die Geschwindigkeit ist, umso mehr dehnt sich die Zeit. Je höher aber die Geschwindigkeit unseres Erlebens ist, umso mehr schrumpft unsere Wahrnehmung für die Zeit. Ein Lob für die Langeweile? Das Paradoxon ist, daß wir Langeweile schwer ertragen, obwohl sie uns das Leben subjektiv verlängert. Wir lieben es, auf den Exitus hin zu rasen. Daher ziehen wir ereignisreiche Musik einer akustischen Wüstenei vor. Als ereignisreich empfinden wir eine starke Flexibilität der Zeitachse, schlicht: den Wechsel.

Bei aller Subjektivität des Erlebens, gibt es allgemeine Kriterien, die relativ invariant durch lange Zeiten bestehen, und relativ invariant ist in den verschiedenen Kulturen der Umgang mit der Zeitachse, in Europa z. B. mit ihrer vorgetäuschten Dehnung und Schrumpfung. Die Strategie von in dieser Hinsicht geschickt operierenden Komponisten besteht in dem ständigen Spiel zwischen innehalten und weitergehen, zwischen Stauungen und Entladungen, "hinhalten" und "belohnen". In der Spannung zwischen diesen Polen vollzieht sich, jedenfalls in Europa, musikalische Form seit Hunderten von Jahren.

Es sei hier aber auch ausdrücklich hingewiesen auf eine völlig anderes Musikdenken, hinter dem eine fernöstliche Philosophie und eine ihr verwandte Musik steht, wo in  Meditation und Kontemplation vielleicht weniger ein Hörereignis als eine Icherfahrung gesucht wird. Seit einigen Jahrzehnten erlebt diese Musikkonzeption auch in der westlichen Welt eine Blüte. Namen wie La Monte Young oder Morton Feldman, z. B. mit seinem fast fünfstündigen statischen 2. Streichquartett, stehen für diesen anderen Umgang mit dem Parameter Zeit, die hier, um im erwähnten Bilde zu bleiben, einem Gummiband mit einem minimalen Unterschied in Dehnung/Schrumpfung entspricht.

Charakteristisch aber für die westliche Musik seit 1700 etwa ist hingegen die starke Strukturierung der Zeit. Noch im Barock ist die unterschiedliche Zeitdehnung auf die einzelnen Sätze z. B. einer Suite verteilt, gibt es in den Instrumental-Sätzen ein mehr einheitliches Ethos und eine mehr geradlinige Bewegung. Man ist damals fasziniert von Uhren und von der Idee der Mechanik. Dann aber wird mit der Frühklassik (Benda, Stamitz, Bach-Söhne) das Strukturieren der Zeit zu einem Hauptaspekt der Komposition. Die Strategie besteht nun darin, ständig Stauungen aufzubauen, die in Entladungen kulminieren. Zugrunde liegt nicht mehr die ewig dauernde "harmonia mundi" sondern letztendlich das biologische Muster von Reizung und Erfüllung. Die Strukturierung der Zeit muß in diesem Musikdenken ein Hauptanliegen des Komponisten sein. Das 19. Jahrhundert hat immer die Sprachähnlichkeit von Musik gesucht und dadurch auch provoziert. Auch wurde versucht, die Musik durch Unterlegung von Texten zu versprachlichen, quasi zu übersetzen (Man denke an die Textierung des zweiten Satzen der f-moll Klavier-Sonate von Beethoven. der sogenannten "Appassionata" und anderer klassischer Ohrwürmer). Das hat im Prinzip eine lange Tradition vor allem in der Affektenlehre der Vokalmusik oder in der Programmmusik, wo über die Auslegung des Textes ein Begriffliches in die Musik hineinkommt. Auch in der Instrumentalmusik finden sich rhetorischen Formeln wie Anaphora, Epistrophe, Epizeuxis, Metabasis, Conclusio....

Die Entwicklung der Musikwissenschaft hat durch ihre Geschichte aus dem Schoß von Philosophie und Sprachwissenschaft (Germanistik) Anteil an der Sprachfixierung, kann sie doch auch nur mit dem Werkzeug ‚Sprache‘ arbeiten. Die Sprachähnlichkeit oder der narrative Stil des 19. Jahrhunderts ist indessen nur ein Sonderfall einer umfassenderen Charakteristik; ganz allgemein ließe sich nämlich unterscheiden zwischen intentionaler und nichtintentionaler Musik, zwischen gerichteter und ungerichteter Musik. Gerichtete Musik bewegt sich in einem Zeit-Feld zwischen Spannung und Entspannung. Das Spannungsgefälle signalisiert jeweils den derzeitigen relativen Hörpunkt, ob wir uns z. B. im Anlauf auf einen Kulminationspunkt befinden oder in einer Entspannungsphase. Diese zeitliche Orientierungsmöglichkeit ist in der Musik der Klassik in hohem Masse gegeben und erklärt einen Teil ihres Erfolges. Das Funktionieren dieses Konzeptes wird ermöglicht durch die formbildende Kraft der tonalen Beziehungen.

Wir, am Ende des Jahrtausends, ob wir instrumental oder elektroakustisch komponieren, können im allgemeinen weder zurückgreifen auf die formbildenden und damit zeittreibenden Kräfte der Tonalität, noch vertrauen auf die Bindekraft des symmetrischen Pulses noch uns weitschwingender Melodiebögen bedienen. Sie sind alle obsolet geworden, verschlissen durch Gebrauch. Uns stehen indessen noch die anderen Mittel zur Verfügung, den Zeitfluss im Großen zu strukturieren, nämlich durch Kontrolle von Dichte, Struktur, Tempo, Ambitus, Farbe, Tonort.  Durch die Konzentration auf diese Parameter, gleichsam um den Mangel auszugleichen, haben diese im 20. Jahrhundert eine geradezu hypertrophe Entwicklung zu verzeichnen. Dabei ist man immer weiter in den Mikrobereich der Zeit vorgestoßen. Bei Beethoven und selbst noch bei Debussy bleibt der Zeitfluss über weite Strecken stabil, gibt es "Zeitquanten", die einem Stück zugrunde liegen und auch erfahrbar sind, weil deren Dauer in der Nähe des Pulsschlages liegt. Die Neue Musik seit Nono, Boulez, Pousseur, Stockhausen u.s.w. hat den Puls abgeschafft und die Zeit sozusagen unter das Mikroskop gelegt und bis unter die Wahrnehmungsgrenze zerlegt, fast könnte man sagen, atomisiert.

Interessanterweise geschah im Bereich der Tonhöhe, die ja ebenfalls eine Funktion der Zeit ist, etwa zeitgleich das Analoge, übrigens nicht immer bei den selben Komponisten: Aufbrechung des bis dahin kleinsten Intervalls, der kleinen Sekunde in Vierteltöne, Mikrointervalle, Geräusche. Der Umgang mit der Zeit zeigt seitdem in der Großform bei einigen Komponisten die Rückkehr zum mehr einheitlichen Ethos. Zwar ist die einzelne Zelle stark ausdifferenziert, der Blick auf das Ganze zeigt aber mehr ein statisches Bild. Unter diesem Aspekt läßt sich das bereits erwähnte 2. Streichquartett von Feldman ebenso betrachten wie Kompositionen Lachenmanns oder Spahlingers. Die Minimalmusik schließlich bewegt sich mit fast gleichbleibender Geschwindigkeit durch die Zeit, während andere Autoren wie Wolfgang Rihm mehr auf die ungleichmäßige Bewegung setzen. (Die Betrachtung ist wie immer in solchen Fällen zugespitzt.) 
Die Kontrastbildung ist selbstverständlich keine Garantie für ein tiefes Zeiterlebnis, sie kann sich abnutzen und zurückschlagen in die Wirkung von Statik. Musik läßt sich nicht auf die Kunst der geschickten Dramaturgie reduzieren, obwohl diese von äußerster Wichtigkeit ist. Letztendlich entscheidet die Höhe der Inspiration über die Lebensfähigkeit von Musik und auch darüber, ob wir uns beim Hören langweilen oder nicht. Das ist aber der mehr subjektive Faktor von Musik, während die Gestaltung der Zeitachse ein quasi objektiverer weil quantifizierbarer ist, der sich daher der Betrachtung eher anbietet.

Das Erleben von Zeit wird erst möglich durch unser Erinnerungsvermögen. Nur durch das Erinnern an das Vorher und die Erwartung des Nachher erfahren wir Zeit. Themenwiederholungen, Reprisen, Analogiebildungen wie z. B. Sequenzen, motivische Arbeit, sind nichts anderes als die Strategie, über das Erinnern dem Fluß der Zeit eine Struktur zu geben. Erst das Wiederholungstabu der seriellen Avantgarde machte diesem Spiel mit dem Erinnern für einige Zeit den Garaus.  Der Hintergrund für die relative Invarianz unseres musikalischen Umgangs mit der Zeit sind die physiologischen und neuronalen Grundvoraussetzungen des Hörens und der Signalverarbeitung ganz allgemein. Man wird davon ausgehen können, daß seit den ersten Anfängen der westeuropäischen Musik, also sagen wir seit Ambrosius und seit 1600 Jahren, also rund 60 Generationen, die Kapazität des Gedächtnisses sich nicht wesentlich geändert hat. Kurz- Mittelzeit- und Langzeitgedächtnis dürften heute etwa die gleiche Speicherkapazität haben wie damals. Anzunehmen ist allerdings, daß die Fähigkeit zur Datenreduktion heute entwickelter ist, dafür dürfte schon das ständige Training durch das Überangebot an Information in der modernen Gesellschaft beitragen. Die Datenreduktion befähigt uns zur schnelleren Auffassung, und es wäre die zumindest theoretische Frage zu stellen, ob die Zeitwahrnehmung sich dadurch nicht auch verändert hat und weiter verändert. Zu fragen wäre an dieser Stelle auch einmal, ob elektroakustische Musik einen anderen Umgang mit der gestalteten Zeit verlangt als instrumentale.

Zunächst ein Nebengedanke: Die Übertragungs- und Verstärkertechnik hat im Schauspiel zu einer anderen Sprechästhetik geführt. Während zu Beginn unseres Jahrhunderts noch ein hochtönendes, melodisches Pathos gepflegt wurde, hat sich unter dem Einfluß der Medien ein eher Understatement pflegendes Rezitieren herausgebildet. Der Gedanke ist nicht von der Hand zu weisen, es könnten sich unter dem Einfluß der Medien auch in der Rezeption von Musik, die wir meist aus dem Lautsprecher hören, Veränderungen vollzogen haben, solche, die mit dem geschönten Klangbild zu tun haben, vielleicht auch solche, die mit der Erfahrung von erhörter Zeit zu tun haben. Das kollektive Hören ist ein anderes als das individuelle. Wenn von elektroakustischer Musik die Rede ist, so sei zunächst an einige Unterschiede erinnert zwischen instrumentaler und Tape-Musik. Letzterer Musik mangelt das Haptische. Ein Instrument verändert mit seiner Dynamik auch die Obertonanteile. (Daher können wir deutlich unterscheiden zwischen einem entfernt laut gespielten Ton und einem der leise nahe bei uns erklingt, auch wenn beide physikalisch gleich laut bei uns ankommen.) Hingegen ein Sägezahn z. B. bleibt in seiner Obertonstruktur immer gleich, unabhängig von der Dynamik. Daher überträgt ein laut gespielter Ton auf einem Instrument etwas von der Energie seiner Erzeugung auf den Zuhörer. Lautstärke in e. a. Musik entspricht einer psychisch neutralen Reglerstellung. Der e. a. Musik mangelt auch das Circensische. Hinter jeder instrumentalen Hervorbringung steht modellhaft immer noch der Medizinmann, der Magier. In der e. a. Musik hält man noch die "virtuoseste" Hervorbringung für selbstverständlich, man traut der Technik schließlich alles zu. Der Aspekt des Staunens fehlt und der Bewunderung. Paganinis Wegbleiben hat die weitere Konsequenz des Fehlens eines optischen Zentrums. An Lautsprechern sieht man sich schnell satt, auch ist die lokale Ortung des Klanges ungleich schwieriger, da sie nicht durch den Gesichtssinn unterstützt wird. (Das trifft dann besonders zu, wenn zur Wiedergabe lediglich zwei Lautsprecher zur Verfügung stehen.) Das sind Handicaps, mit denen Komponisten der e. a. Musik umgehen müssen, auch immer wieder LERNEN müssen umzugehen. Gerade für den Umgang mit dem Parameter Zeit muß sich daraus eine besondere Sensibilität ergeben. Die Werkzeuge der e. a. Musik sowie die Besonderheit des Produktionsprozesses haben eine eigene  Ästhetik hervorgebracht. Das ist zunächst folgerichtig und noch nicht kritikwürdig. Es kann aber andererseits nicht übersehen oder überhört werden, daß sich als Folge gewisse Klischees in der e. a. Musik beim Umgang mit Zeit herausgebildet haben. Auffällig ist z. B. ein Zug zu Flächigkeit. Endlose Klangbänder, es gibt ja weder Bogenwechsel noch muß geatmet werden, gehören ebenso hierher wie die überfallartigen Fortissimo-Attacken, schließlich eine Tendenz zum "Wagnerismus" und der "Horror vacui", den es selbstverständlich auch in instrumentaler Musik gibt. Das meist schriftlose "ad hoc" Komponieren im Studio läßt kontrollierenden Abstand nur mangelhaft zu, indem sich der Komponist zu leicht von seinen Ohren verführen läßt und dann das Konzept aus den Ohren verliert, indem er oft genug der Verführung durch den Klang erliegt. Denn ist klingendes Material erst einmal hergestellt, schafft es neue Fakten. Elektroakustische Kompositionen von kürzerer Dauer sind formal selbstverständlich leichter zu bewältigen als lange, das ist auch in Instrumentalmusik nicht anders. In der e. a. Musik fallen aber gewisse Strategien der zeitlichen Strukturierung fort. Lange Instrumentalsätze tragen oft zeitlich weit durch die emotionalen Spannungsbögen, die gebunden sind an das thematische Material und dessen Verarbeitung. Ein solches Herangehen ist kein adäquates Gestaltungsmittel für Tape-Musik, wie auch schon Emotionalität ein da eher fragliches Gestaltungsmittel ist. Zugespitzt könnte man sagen, ein Espressivo in Computermusik ist eine Absurdität, mindestens noch solange wie Computer keine fühlenden Apparate sind. Damit soll nicht gesagt sein, daß es in Tape-Musik keine Emotioalität gäbe, es gibt sie nur nicht über das nachgebildete Psychogramm. Ohne einem rigiden Purismus das Wort zu reden, muß man weiterhin  feststellen, daß auch der narrative Gestus der Sinfonik des 19. Jahrhunderts, der sich in die Instrumentalmusik unseres Jahrhunderts teilweise noch hineingerettet hat, kein der e. a. Musik angemessenes Gestaltungsmittel ist. Zwischen das Subjekt des Komponisten und die erklingende Musik ist als Vermittler nicht der Mensch, der Musiker gesetzt sondern die Maschine, wodurch das "redende Prinzip" zu einer Absurdität gerät. Somit entfallen traditionelle Strategien der zeitlichen Dramaturgie. Eher als die Welt der Expression ist der e. a Musik die Dingwelt als Assoziationsraum angemessen: die Welt des konkreten, selbst auch anekdotischen Geräuschs. Vor allem aber vollzieht sich die e. a. Musik in dem objektiveren, abstrakteren musikalischen Beziehungsnetz von Struktur, Dichte, Farbe, Raum..... Das Erleben von Musik stellt sich über diese Parameter her, nicht über die expressive musikalische Figur. Die Gestaltung der Zeitachse entscheidet selbstverständlich nicht allein über die Kunsthöhe, sie ist aber für das Musikerleben von herausragender Bedeutung. Zum Schluß bleibe ein Gedanke nicht unerwähnt: Als der vielleicht erste Philosoph verwendete Friedrich Nietzsche eine Schreibmaschine, die den Stil seines Denkens beeinflußt hat. Er selbst sagte dazu: "Das Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken". Wir werden kaum fehlgehen in der Annahme, daß die "Schreib-und Hörmaschinen" unserer Tage einen ähnlichen Einfluß auf unser "Zeitdenken" haben.

(2003)